رفع اتهام از جهان داستانی ایرانیان

نویسنده ضمن توجه به عوامل اجتماعی – فرهنگی برون متنی و خلاقیت های هنری نویسندگان، مهمترین گرایش های ادبی هر دوره را شناسایی و طبقه بندی کرده است. حسن میرعابدینی پیش از این، کتاب چهار جلدی «صدسال داستان نویسی ایران» را در دو مجلد منتشر کرده که با اقبال عمومی به چاپ های متعدد رسیده است. وی «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» و «سیر تحول ادبیات داستانی و نمایشی» را هم به چاپ رسانده است. در ادامه گفت و گو با این نویسنده آمده است:

 آقای میرعابدینی چرا اغلب پژوهشگران و مورخان تاریخ ادبیات داستانی و افرادی که آنتولوژی شعر و داستان منتشر میکنند تا مقطع انقلاب را پوشش میدهند؟ و نزدیک به چهاردهه پس از انقلاب را مسکوت میگذارند. شما هم تا سال 32 را در این کتاب آوردید.

میتواند علت های گوناگونی داشته باشد. شاید برای مورخ ادبیات، پرداختن به زمان های گذشته آسانتر از توصیف دورهای باشد که در جریان است؛ زیرا هنوز فاصله لازم را از دوره جدید نگرفتهایم و چند و چون آن به وضوح مشخص نشده است. همچنین، آثار دورههای گذشته از سرند زمانه – این نقاد سختگیر – گذشتهاند و انتخاب متنهای گزیده سهل تر به نظر می رسد. در ضمن، بسیاری از نویسندگان امروز در آغاز راه هستند و هنوز چهره ادبی متمایزی از خود نشان ندادهاند، باید زمان بگذرد تا بتوان در مورد کارشان قضاوتی به نسبت قطعی کرد. به هر حال تاریخنگاری ادبیات روزگاری که درگیر آن هستیم مشکل تر از نوشتن درباره دوره های به تاریخ پیوسته است چون امکان دخالت احساس شخصی مورخ، چه در طراحی فصل های کتاب و چه در داوری های او، بیشتر می شود. با این همه من کتاب «صد سال داستاننویسی ایران» را در نیمه دهه 70 بسته ام. به طوری که جلد سوم و چهارم آن به ادبیات بعد از انقلاب اختصاص یافته که (همان طور که شما به درستی متذکر شدید) تا به حال چنان که باید و شاید مورد بررسی قرار نگرفته است، به ویژه از سوی نسل جوان رشد کرده و در دو سه دهه اخیر. همچنین، در جلد دوم آنتولوژی خود از «هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی» به داستان های دو دهه 1360 – 1380 پرداختم. کتاب تازهام، «تاریخ ادبیات داستانی ایران»، در حد خود کتاب یک جلدی کاملی است درباره شرایط و عوامل موثر در پیدایش رمان و داستان کوتاه ایرانی و مضمون ها و فرم های روایی که نویسندگان رمان های تاریخی و اجتماعی و داستان کوتاه نویسانی چون هدایت و علوی و چوبک و گلستان و آل احمد اختیار کرده اند. در عین حال، این کتاب را میتوان جلد اول از مجموعه ای دو جلدی هم دانست – که در حال نوشتن جلد دوم آن هستم. در آن جلد به ادبیات داستانی تا آغاز دهه 80 میرسم. یکی از نکاتی که در نگارش تاریخ ادبیات باید مورد توجه قرار گیرد، رعایت اختصار و ایجاز است. از این رو، برآنم که این کتاب را در دو جلد ببندم.

 در بررسی آثار آیا به ادبیات عامیانه هم نظر داشتید؟

از دیر زمان، ادبیات ایران در دو شاخه شکل گرفته است: آثاری که به نظام ادبی راه پیدا کردهاند، مکتوب شدهاند و اعتنای ادبا و امرا را برانگیخته اند، حالا هم در دانشکده های ادبیات تدریس می شوند و مورد بحث قرار می گیرند و در واقع، فرهنگ نخبگان را تشکیل می دهند. در کنار آن، ادبیات توده را داریم که شفاهی است و مانند آثار فاخر راه یافته به نظام ادبی، مکتوب نشده است و از مقوله فولکلور و فرهنگ مردم به شمار می آید. البته باید بین ادبیات عامه پسند- مثل رمان پاورقی که امروزه به وفور چاپ می شود- با فولکلور یا فرهنگ عامه فرق گذاشت. از گذشته های دور تا امروز، بسیاری از موضوع هایی که جواز ورود به ادبیات مکتوب را نیافته اند، به قالب قصه های شفاهی درآمده اند. صادق هدایت برای این قبیل قصه ها ارزش بسیار قایل بود و برای نخستین بار به شیوهای علمی در گردآوری آنها کوشید. هدایت قصه شفاهی را «صدای درونی هر ملتی» مینامید و بر آن بود که تحقیق در فولکلور میتواند «برخی از نکات تاریک فلسفی و تاریخی را برایمان روشن کند.» قصه های شفاهی یا از نوع افسانه های کوتاهند و یا از مقوله داستان های بلندی که نقال ها در طول تاریخ سینه به سینه حفظ کرده اند و به آیندگان انتقال دادهاند و در این راه، هر یک چیزی به آنها افزوده اند. بسیاری از داستان های بلند نقالانه از بین رفته اند، اما برخی از آنها در دوره صفویه و قاجاریه، در ایران و هند مکتوب شده و از گزند روزگار محفوظ مانده اند.

در تاریخ و سنت فرهنگی ما، فرم های ادبی مکالمه ای و چندسخنی، مانند رمان و نمایشنامه، امکان رشد پیدا نکرده اند. در آستانه ورود به «روزگار نو» که شرایط تا حدی برای پیدایش این فرم ها مهیا شد، آنها به مثابه نوع های دوره بیداری ملی سربرآوردند. به مرور، رمانی ایرانی پدید آمد که برخلاف نظر معاندان، حاصل تقلید صرف از رمان بیگانه نیست؛ بلکه دو خاستگاه عمده دارد: یکی ادبیات کلاسیک ایران و رمانسهای بلند عامیانه و نقالانه و دیگری رمان های ترجمه شده از ادبیات دیگر کشورها بویژه فرانسه و روسیه. بنابراین، در «تاریخ ادبیات داستانی ایران» دو پایه برای رمان فارسی در نظر گرفتم: از سویی آن را نتیجه الگوبرداری از رمانهای ترجمه شده دیدم و از سوی دیگر ریشه برخی از شگردهای روایی آن را در سنت ادبی ایران جستوجو کردم. میتوان گفت که رمان فارسی ضمن برخورداری از ویژگی های رمان، به عنوان نوع ادبی جهانی، خصلت های خاص خود را هم دارد و از ادبیات ملی- اعم از مکتوب و شفاهی و از جمله داستان های بلند عامیانه و نقالانه- رنگ گرفته است.

مثل ابومسلم نامه، رموز حمزه، امیر ارسلان نامدار، اسکندرنامه و...

- بله. به این داستان های بلند عامیانه توجه داشتم و آنها را در کنار سفرنامههای عهد قاجار به عنوان بخشی از پایه بومی رمان فارسی مطرح کردم.

حالا دیگر سال هاست که در تحقیقات ادبی تطبیقی، پیدایش فرم تازه رمان در کشورهای شرقی، صرفا نتیجه ترجمه رمان های غربی پنداشته نمیشود، بلکه مرتبط با تجربه تاریخی مدرنیته در هر کشور در نظر می آید. به همین خاطر، شاید بتوان رشد رمان کشورهایی چون ترکیه و مصر را، نسبت به رمان ایرانی، در تفاوت تجربه مدرنیته در این کشورها جستوجو کرد.

از این رو، نمیتوان سیر پیدایش و گسترش رمان ایرانی را در تناظر با رمان جهانی پیش برد و ضرورت دارد به مولفه ها و باید و نبایدهای ناشی از سنت های اجتماعی و فرهنگی نیز توجه کرد. مساله قابل ذکر اینکه هنوز بسیاری از دانشگاهیان سعی میکنند با زدن انگ ترجمه ای بودن به ادبیات معاصر، به آن بیتوجه بمانند. در حالی که وقت آن رسیده است که ادبیات جدید به صورتی جدی وارد حوزه پژوهش و فضای دانشگاه ها شود.

  شما این کتاب را به عنوان اثری تاریخی- تحلیلی معرفی کردهاید. این تحلیل، تحلیل موضوعی است؟ تحلیل جامعه شناختی است یا روانشناختی؟ یا...

- کتاب، تحلیلی است زیرا ضمن گزارش سیر تاریخ و آمد و رفت نویسندگان در صحنه ادبی، به جریان شناسی آثار پدید آمده نیز می پردازد و فراز و فرود و تغییر گرایش های مختلف را بررسی می کند. هدف این بوده است که گزارش کاملی تا حد ممکن از جریان های ادبی ارایه شود و در هر جریان، آثار مهم و نویسندگان خلاق تشخیص داده شوند.

تحلیل اجتماعی کتاب متوجه این نکته است که چگونه فرم ها و درونمایه های عمدهای که نویسندگان در مراحل مختلف اختیار کرده اند، ارتباط رمان ها را با دیگر مولفه های فرهنگی و اجتماعی به نمایش میگذارند؟ در تاریخ ادبی آثار را درون شبکه ای فرهنگی- اجتماعی که به آنها معنا می بخشد، مطالعه میکنیم؛ شبکه ای که با میانجی هایی از قبیل ایدئولوژی ها و گفتمان های چیره، با تحولات تاریخی- اجتماعی ربط پیدا میکند. البته در نهایت، نویسندگانی که فردیتی خلاق دارند، موفق به آفرینش ادبی میشوند و از زیر قلم بی هنران چیز قابلی درنمی آید. به هر روی، فهم دقیق متن نیاز به درک بافت فرهنگی دوره پدید آمدن آن دارد. در عین حال، ضرورت دارد آثار ادبی را در ارتباطی بینامتنی با یکدیگر، گویا کنیم؛ درونمایه ها و فرم های تکرار شونده و مسلط را دریابیم تا به ساختار ادبی دوره راه پیدا کنیم. به گمانم، رمانها ضمن تاثیر پذیرفتن از شرایط، از طریق برانگیختن تخیل خوانندگان و نفوذ کند و بطئی در روانشناختی جمعی، بر آن تاثیر هم میگذارند.

در این راه، معنا و مفهوم «رمان»، بهعنوان یک پدیده تاریخی، را در دوره های مختلف مورد توجه قرار دادم تا دریابم چگونه به مرور و با مطرح شدن مسایل مربوط به صناعت رمان نویسی و مفاهیم تازه زیباشناختی، معنای واژه رمان هم برای نویسنده و خواننده آن تغییر می کند. در واقع، میتوان گفت که با عوض شدن «وظیفه ادبیات»، رمان نیز براساس انتظارات خوانندگان از آن و شناختی که نویسندگان از آن پیدا کردهاند، تغییر می کند و معنایی می یابد متفاوت با آنچه هنگام پدید آمدن در ایران داشته است.

 به عنوان مورخ ادبیات داستانی، فکر می کنید درونمایه و ساختار رمان هایی که در این کتاب بررسی کرده اید، چه تناسبی با شرایط سیاسی و اجتماعی جامعه در مقاطع مختلف داشته است؟

ادبیات هر دوره در ارتباط متقابل با دیگر پدیده های فرهنگی و اجتماعی آن دوره، شناخته و درک می شود. به همین دلیل، در تاریخ نگاری ادبی در عین توجه به مباحث درون متنی و بوطیقایی، پرداختن به مسایل برون متنی نیز ضروری است. بی توجه به فرامتن نمیتوان مساله عمده تاریخ ادبیات، یعنی تغییر و تحول ادبی را توضیح داد. من در این کتاب سعی کردم رمان و داستان کوتاه را به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه در دل متغیرهای سیاسی- اجتماعی نشان بدهم و بپردازم به اینکه مسایل فرهنگی و اجتماعی چه نقشی در تغییر معنای رمان داشته است. نوعی تلاش برای رسیدن به ارتباط معناداری بین تاریخ و ادبیات و نشان دادن عوامل زمینهساز تغییر ادبی، مثل گفتمانهای فکری روزگار نگارش آنها. از سوی دیگر، برقراری ارتباط بین متنهای هم روزگار نیز برای کشف جریانهای اصلی و یافتن خصوصیتهای بنیادی ضروری است زیرا راهی است برای رسیدن به نظام روابطی که هر اثر جزئی از آن به شمار میآید، یا آنچه رولان بارت «اسلوب ادبی دوره»، در کنار سبک ادبی هر نویسنده، مینامد. در واقع، سعی کردم تغییر ادبی را خیلی تابع تحولات سیاسی یا اجتماعی نکنم و نقش عمده را برای حرکت خودپو و درونی ادبیات قائل شوم. این هدف کتاب من است، اما اینکه چقدر موفق شدهام، منتقدان مشخص میکنند.

تلاش من این بود که، در عین حال، تحول رمان را بر زمینه گذار جامعه ایرانی از یک نظام سنتی به نظامی تازه، توصیف کنم. یعنی ضمن روایت داستان داستاننویسی فارسی، قصه حرکت فرهنگی جامعه را به سوی دوران مدرن-در حدی که به رمان مربوط میشود- نیز بازگو کنم.

 برخی منتقدان ادبیات معتقدند که در یک جامعه با ثبات گرایش به داستان کوتاه افزایش پیدا میکند و در یک جامعه پرتنش رویکرد به رمان افزایش چشمگیری می یابد. شما در تحقیق و تحلیل تاریخ ادبیات داستانی ایران به چنین نتایجی رسیدید؟

البته منتقد ایرلندی، فرانک اوکانر، معتقد است که «بدون داشتن تصوری از جامعه متعادل، نوشتن رمان غیرممکن است». او زمینه مناسب برای رشد رمان را در جوامع باثباتی مثل انگلستان میبیند که نویسنده جمعیت خاطر دارد، فرصت دارد، و دل و دماغ نوشتن داستانی بلند را دارد. اما در جوامعی مثل ایرلند،که انسان تنها و در معرض انواع فشارهای اجتماعی و اقتصادی است، داستان کوتاه- که به تنهایی عمیق انسانهای حاشیه اجتماع میپردازد- بیشتر نوشته میشود. البته اوکانر حکم نمیدهد و این مطلب را با تردیدی فکورانه طرح میکند.

در ایران ابتدا رمان پیدا میشود. در این کتاب هم تاریخ ادبیات داستانی با رمان شروع شده است. اولین داستانهای کوتاه حدود بیست سالی پس از نخستین رمانها ظاهر میشوند. شاید به دلیل زمینهای که رمانسهای بلند نقالی ایجاد کرده بودند؛ شاید هم به این علت که روزنامه ها در پاصفحه خود معمولا رمان چاپ میکردند؛ و قالب رمان برای بحثهای اجتماعی عهد مشروطیت، فضای لازم را در اختیار نویسنده میگذاشت. مجلات ادبی،که محدودیت صفحاتشان تا حدی در تعیین اندازه داستانهای کوتاه مؤثر بود، بعد از روزنامهها انتشار یافتند. البته ما در داستان کوتاه کارنامه بهتری داریم. در جستوجوی علتهای این امر، میتوان به عواملی مثل سنت ادبی، اشاره کرد زیرا داستان کوتاه به شعر و نوع غالب فرهنگ ایرانی، نزدیک است. در حالی که رمان بیشتر با اندیشه و فلسفه ملازمت دارد. در سنت ادبی ما قصههای بلند، مثل سمک عیار، هرگز ارج و قرب حکایتهای کوتاه را پیدا نکردند زیرا از حکایتهای کوتاه به عنوان شاهد مثال برای تعلیم و پندآموزی استفاده میشد. در سنت تاریخی – فرهنگی ما،به سبب استبداد شرقی دیرپا و سلطه تکسخنگویی، فرمهای مکالمهای نمایشی و رمانی امکان رشد نیافتند. پیدایش و گسترش رمان، در عین حال، ارتباط نزدیکی با روند تحول مدرنیته هر کشوری دارد و متناسب با روند شکلگیری نهادهای مدرن، سیر گسترش رمان نیز تند یا کند میشود.

 شما در این کتاب دهه به دهه رشد ترجمه رمان در ایران را بررسی کردید و آمار دادید. به همین خاطر این پرسش را طرح کردم. اما در حوزه رماننویسی ما در زمینه تاریخی، طنز، رمان پلیسی و... در مقایسه با رمان عاشقانه و اجتماعی بسیار عقب هستیم و عده نویسندگان این ژانرها و تعداد عناوین آثار منتشر شده با گرایشهای ذکر شده بسیار معدود است چرا؟ آیا این روند از آغاز رماننویسی تا امروز هم تداوم داشته و دارد؟ یا در مقاطعی ژانر مثلاً تاریخی نسبت به دیگر ژانرها رشد و پیشرفت داشت؟

طبیعتا ما، برخلاف کشورهای اروپایی، سبکهای رماننویسی را به ترتیب تاریخ پیدایش آنها تجربه و تمرین نکردهایم و رشدی کلاسیک در سیاست و فرهنگ نداشتهایم. آنها کلاسیسم و رمانتیسم و رئالیسم را گذراندند و به مدرنیسم و پسامدرنیسم رسیدند، پشت هر یک از این گرایشها هم انبوه نظریهپردازان قرار دارند. در حالی که ما در یک زمان، خلاصه ابتری از بیشتر مکتبها را در اختیار داشتهایم. در ترجمه هم زمانی رئالیسم روسی و دورهای رمان نو فرانسه و رئالیسم جادویی امریکای لاتین در فضای فرهنگی ما مطرح بوده است. انواع نمونههای ادبی را در زمان پیش رو داشتهایم و در هر دوره،به اقتضای گفتمانهای چیره بر گرایشهای روشنفکری، به یکی از انواع رمان، مثلاً تاریخی یا اجتماعی، توجه نشان دادهایم. در این میان، انواع فرعیتر رمان هم وجود داشتهاند که البته رشدی در حد آن دو نوع عمده نداشتهاند، انواعی مثل رمان پلیسی یا علمی- تخیلی؛ که من در کتاب ضمن پرداخت به این گونه رمانها، کوشیدم علتهای ادبی – اجتماعی کمتوجهی به آنها را نیز مطرح کنم. تنوع نداشتن رمان میتواند ناشی از چیرگی بینش تعلیمی ادب کلاسیک بر ادب معاصر باشد، که رمان را عمدتاً فضایی برای بحث و اندرز میداند و دیگر وظیفه مهم آن، یعنی سرگرمکنندگی، را به هیچ میگیرد.

تنوع نداشتن رمان ایرانی تا حدودی از ضعف کلی آن نیز ناشی میشود. رمان فارسی در مقطع تاریخی خاصی، یعنی در آستانه ورود جامعه به روزگار نو، به وجود می آید. علل ضعف آن هم متعدد است: از علل بیرونی مثل نقص فرآیند مدرن شدن جامعه و گسترش نیافتن ارگانیک شهرها گرفته تا سانسور حکومت ها؛ و عوامل درونی مثل  ضعف خلاقیت نویسندگان. بله، آنطور که باید و شاید سیر مدرنیته را طی نکرده ایم.

 به قول منتقدان چپ، راه رشد غیرسرمایه داری را طی کرده ایم؟

در واقع، گذشته برای ما همچنان نگذشته است و اینچنین است که... مثلاً رمان ما در مقایسه با رمان برخی از دیگر کشورهای شرقی رشد کمتری داشته است. میدانید که رمان محصول روزگار نو و انسان مساله دار آن است. گفتم که مدرن شدن ما مسیر بهنجار و مداومی نداشته است. وارد دوره جدید شدهایم اما در حد لازم به نظم اجتماعی و مدنی مطابق نیاز و ضرورت جوامع مدرن، دست پیدا نکرده ایم.

 اتفاقا یکی از شاعران ما عنوان کرده بود که ما در جامعه ای به لحاظ فرهنگی ناهمگون زندگی میکنیم. عده ای در قرن اول زندگی می کنند. عده ای در قرن هشتم و اقلیتی در قرن حاضر زندگی میکنند.

شاید یکی از علت هایی که رمان ایرانی هنوز تبدیل به یک جریان پرتوش و توان ادبی نشده همین باشد- البته گفتم،در داستان کوتاه وضع بهتری داریم. در رماننویسی به جریانهای متنوعی بر نمیخوریم؛ هر از گاهی در آسمان ادبیات جرقههایی پدید میآیند و خاموش میشوند. مقاله گلشیری درباره «جوانمرگی ادبی» را که حتما به خاطر دارید. تداومی در کار نیست. شما نویسندگان ترک مثل یاشار کمال و اورهان پاموک را نگاه کنید. نویسندگان ژاپن مثل موراکامی یا برخی نویسندگان عرب را ببینید. ما در کجا ایستاده ایم و آنها تا کجا پیش رفته اند. عوامل فردی و اجتماعی و تاریخی بسیاری در این امر دخیل است که جامعه شناسان ادبی باید به آنها بپردازند.

 در فصلی از این کتاب به فراز و فرود زندگی نویسندگان اشاره کردید که چه نقش و تاثیری در آثارشان می گذارد. شما به چه نویسندگانی پرداختید و نقشی که زندگیشان در خلق آثارشان گذاشت چگونه بود؟

تا حدی به زندگی نویسندگان پرداختهام که به کار شناخت اثر آنها بیاید. زیرا بالاخره هر اثری مؤلفی دارد و نمیتوان – مثل طرفداران قسمخورده «مرگ نویسنده»- منکر ارتباط میان اثر و نویسنده شد! در صورت ورود به بحث مفصل راجع به زندگی نویسندگان، بیم آن میرفت که کار خصلتی تذکرهای بیابد. بویژه آن که پیش از آن، کتاب دیگرم، «فرهنگ داستان نویسان ایران» را به توصیف زندگی نویسندگان اختصاص دادهام. در کتاب حاضر، به زندگی نویسنده در حدی اشاره کردم که در مسیر کار ادبی او نقش داشته است. میخواستم به جای پرسه زدن در حول و حوش نحوه گذران آنها، با توجه به روابط بینامتنی که نویسندگان منفرد را به هم ربط می دهد، جریان های ادبی را بشناسم- کاری که از تاریخ ادبیات انتظار میرود. با نگاهی به فهرست اعلام کتاب، میبینیم که کار نویسندگان بسیاری مورد بحث قرار گرفته است. البته به تناسب اهمیت آثار، به بعضی بیشتر پرداخته شده و به بعضی کمتر.

 بحث تاثیر متقابل ادبیات و مطبوعات را مطرح کردید. این تاثیر چگونه بود و چگونه عمل میکرد؟

بخشی از تحلیل جامعه شناختی کتاب مربوط میشود به تاثیر متقابل مجلات و داستاننویسی بر یکدیگر و فضاهایی که مجلات برای رشد ادبیات داستانی فراهم میآورند و آنچه نویسندگان به روزنامه نگاران یاد میدهند. پیدایش نهادهایی چون مجلات و ناشران و نقش خوانندگان در تغییر ساختارهای ذهنی نویسندگان و جامعه نسبت به نوع تازه رمان، موضوع بحث این بخش از کتاب است.

روزنامه ها با چاپ رمان به صورت پاورقی، در شناساندن آن به خوانندگان موثر بودند. منتقدان، پیدایش و رشد داستان کوتاه در جهان را مرتبط با انتشار مجلات ادبی دانسته اند. در ایران نیز انتشار مجله افسانه- ویژه چاپ داستان کوتاه در سالهای 1307 – عاملی بود که خیلی ها را تشویق به قصه نویسی کرد. مجلات ادبی بعدی، مثل سخن و آرش و لوح و... نیز با ایجاد تقاضا برای داستان کوتاه، به رشد آن کمک کردند.

 در فصلی از این کتاب، گریزی به رمانهای دینی زدید و آغاز رماننویسی دینی را مطرح کردید. برخی تصور می کنند که رمان دینی در سال های پس از انقلاب پیدا شد، در حالی که پس از انقلاب مشروطه رمان دینی به عنوان یک ژانر مورد توجه بود و... بله رم